Петренко (Гурова) О.В.

ВТОРОЙ ЗАПАДНО-СИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СИНТЕТИЧЕСКИЙ ТЕАТРКАК ФЕНОМЕН ПРОВИНЦИАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ*

Театральное искусство по природе своей синтетично. “…Когда-то театр был синкретичен, актер объединял в своем лице и мима и танцора, и певца, и носителя драматической действительности, с тех пор все изменилось. Разные театральные эпохи раскрывали и разрабатывали разные аспекты актерской виртуозности и связанные с ними компоненты целого”[1]. Несомненно, образование особых видов театрального искусства было необходимо. Однако уже в XIX веке в творческой среде появляется мечта о возрождении синтетического театра. На рубеже XIX–XX вв. в мире произошли глобальные перемены, история приобрела характер всемирной, наступала эра многочисленных революций, мировых войн. Эти процессы были причиной схожих для всех видов искусств перемен, итогом стало усложнение образов. Новизну взаимоотношений человека и мира творчески осмыслила режиссура. Поиски новой целостности произведения обозначили собой важный этап эволюции театра, стали свидетельством смены театральных эпох.

Одна из особенностей эволюции выражалась в сознательном и разнообразном общении режиссера со многими искусствами. Создатели значительных театральных систем активно применяли как отдельные приемы, так и коренные структурообразующие принципы литературы, музыки, живописи, пластики, позднее кинематографа. Сложное, пространственно-временное, синтетическое по своей природе искусство сцены XX в. испробовало различные решения проблемы синтеза. Обогащая театр средствами выразительности других искусств, К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко пытались достичь иллюзии подлинности психологической жизни современников.

В.Э. Мейерхольд, лидер Условного театра, расширил и углубил возможности театра, обогатил его чертами, которые прежде считались прерогативой литературы, музыки, пластических искусств или кинематографа. Мейерхольд был одним из первых русских реформаторов театра, которые обратились к понятию “синтез” (с греч.- «соединение»), строя новый драматический театр, Мейерхольд синтезировал общеэстетические, принадлежащие искусству в целом, категории, прекрасные и уродливые, трагические и комические.

Термин “синтетический театр” был введен в русскую театральную лексику на рубеже 1900–1910-х годов реформаторами сцены. В начале 1910 года выделилось самостоятельное явление в русской и советской режиссуре, оно выработало на протяжении двух последующих десятилетий собственную систему связей драматургии и других искусств. Новые позиции сформулировал Ф.Ф. Комиссаржевский на съезде художников в Петербурге (1912)[2]. Основой стала мысль о воссоединении различных видов театра: драмы, оперы, балета, пантомимы, оперетты, о создании универсального актера.

Возможности взаимодействия сценических искусств раньше и решительнее других испытал на практике К.А. Марджанов в Свободном театре (1913), пытаясь соединить трагедию и оперетту, драму и фарс, оперу и пантомиму в едином театральном коллективе, стремясь воспитать разносторонних актеров. Однако четкая эстетическая программа у коллектива отсутствовала, собственного понимания синтетизма Марджанов не выработал.

Возникший “на руинах” Свободного театра Московский Камерный театр поставил перед собой цель найти эстетически и практически оправданное поле приложения синтетизма. Режиссер, по мнению руководителя упомянутого театра, А.Я.Таирова, должен был изучить и осмыслить с современных позиций все компоненты, разъятых и оттого слабых элементов театральности, он должен был объединить различные виды сценического искусства, изгнать с подмостков лишнее, мешающее проявляться природным особенностям театра, ограничить сферы влияния искусств помощников, литературы и живописи. Центром построений Таиров делал творческое самовыражение человека.

Если Ф.Ф. Комиссаржевский и К.А. Марджанов с большим или меньшим успехом пробовали создать синтетический театр, где чередовались постановки драмы, оперы, пантомимы, оперетты, то А.Я. Таиров с самого начала ориентировался на “синтетический спектакль”. В таировском определении “синтетического театра” речь шла о воссоединении элементов театральности: слова, пения, танцевального и пантонимического движения, циркового трюкачества, о необходимости синтезировать свойственные отдельным видам зрелищ средства выразительности и способы самовыражения актера не просто на одной сцене, но обязательно в одном спектакле, в творчестве каждого актера и всей труппы. Для конкретной постановки он выбирал различные, но только необходимые сочетания. Сценическая речь не всегда переходила в пение, но музыка была смыслообразующей, пластика солиста могла не напоминать балетную, но постоянно основывалась, развивалась на конкретных музыкальных ритмах.

Мы видим, что идея синтетики, синтетического театра волновала многих русских, советских режиссеров, новаторов сцены, заинтересовала она и Владимира Федоровича Торского, талантливого, неординарного театрального деятеля провинции, главного режиссера и художественного руководителя Второго Западно-Сибирского театра (в соответствии с планом комбинированного обслуживания, этот коллектив в 1920–1930-е гг. работал в различных городах Сибири), в 1933 г. организовавшего в Омске на основе своего коллектива Западно-Сибирский синтетический государственный театр.

Становление творческого таланта Владимира Федоровича проходило под влиянием таких метров театра как О.В. Гзовская, М.М.Климов, К.И. Незлобин, Н.Н. Синельников. На развитие идеи синтетического театра Торского повлияли творческие поиски К.А. Марджанова, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда, художественные традиции московских театров: Малого (основу которого составляло реалистическое актерское искусство) и театра им. Корша (где всегда шло много комедий, оперетт).

Первый театральный сезон Владимира Федоровича и его коллектива в Омске пришелся на 1931/1932 гг. В это время Торский ставит драматические произведения[3]. Организует на базе Омского гортеатра театральные курсы (Теуч – школа театрального ученичества), где преподавались: “речь, постановка голоса, ритмика, пластика, танец, сценическая практика”. Курсы предшествовали Театральному училищу и имели большой успех.

Одновременно Торский делал пробные шаги в освоении “синтетического метода”. Сохранив преимущество за драматическими спектаклями, он обращается к музыкальным. В 1932–1933гг. Торский ставит, как оказалось, свой лучший музыкальный спектакль – “Патетическую сонату” М.Кулеша. Серьёзность и глубина в понимании жизненных проблем, которые можно было извлечь из пьесы, в сочетании с вечной музыкой Бетховена, насыщенность действия, внутренняя наполненность актеров, органическая связь слова, ритма, движения, музыки, света – все эти особенности Омской “Патетической сонаты” отмечают не только её создатели, но и зрители

Сезон 1932/1933 гг. коллектив Торского провел в Томске, режиссер включил в репертуар музыкальные комедии и сатиры наряду с драматическими произведениями.

С 1 сентября 1933 г. Второй Западно-Сибирский государственный театр, с “благословения” Управления зрелишных предприятий Сибири, закрепляется в Омске, меняет свое творческое направление и название (Западно-Сибирский государственный синтетический театр), В.Ф. Торский становится создателем, главным режиссером и художественным руководителем нового театра. Перед театральным сезоном Торский в статье “Синтетический театр”, размещенной в Омской газете «Рабочий путь», определяет творческое направление своего театра, знакомит омского зрителя с репертуарным планом[4] на сезон 1933–1934 г., предлагает свое обоснование выбранного репертуара (он, по мнению Торского, давал «возможность выявить в достаточной мере лицо синтетического театра») и художественного метода нового театра. “Мы знаем, – заявляет Торский – что театр является искусством наиболее массовым, он охватывает больший контингент зрителей, чем другие виды искусства.…Так как перед нашим советским театром стоят две громадные задачи – отразить в высокохудожественной форме пафос строительства социализма и приблизить путем критического пересмотра к современному зрителю классическое наследие дореволюционной культуры, … мы должны мобилизовать для этой цели “все могущественные средства” заключенные в различных видах многогранного сценического искусства, синтетически собрав их как в фокусе, чтобы пронизать нашего зрителя новым ощущением действительности, ощущением громадной радости, что они живут в ней, борются и видоизменяют её, заразить их социалистическим оптимизмом и глубокой верой в правду великого дела построения социализма”.

Художественный состав пополнялся с учетом новых установок в работе театра. “Новые пути нашего театра требуют от режиссеров, художников, актерского состава исключительной гибкости, многогранности и разнообразия и особенно овладения в совершенстве чувством ритма”, – пишет Владимир Федорович. Режиссерами-постановщиками, кроме Торского, были Ю.Д. Ерофеев и Н.П. Северов. Хореографической частью заведовала М.И. Баскакова, художники постановщики – С.Л. Белоголовый и В.Н. Лебедев, музыкальное оформление – Завалишена. Расширяя труппу, Торский стремился брать в нее драматических актеров, обладающих хорошими голосами, таких как Б.В.Костин, И.К. Чечет, С.С. Михалев, Д.К. Добромыслов, П.Д. Буре, М.И.Гундарева, П.С. Некрасов, А.М. Чупрунова, А.П. Белолипецкий, А.Г. Лесногородский, Т.А. Аркадьева.

Торский ввел ежедневные занятия ритмикой, пластикой, пением, речью, установил жесткий порядок, самоотдача актеров была огромна. Идея синтетического театра увлекала, при Торском установилась стабильность труппы: зачем уезжать, если в театре затеяно масштабное дело?

Обязательства, данные в начале театрального сезона, Торский и его труппа выполняли с большим энтузиазмом. Спектакли проходили с аншлагом, в газетах появлялись в основном хвалебные статьи. “Ценным спектаклем” был назван “Егор Булычев”, “четким” – “Вздор” Финка (в постановке Ерофеева). О постановке оперетты “Крещение Руси” мы находим лишь афиши, более нет ни слова, хотя уже через несколько лет она, наряду со “Страхом” Афиногенова, будет названа “идейно-порочной”[5]. Зато пьесы “Мой друг” М.Погодина, “Егор Булычев” и “Василий Достигаев” М.Горького имели хорошие отзывы, были востребованы, периодически возобновлялись в основном в целевых спектаклях (для школьников, комсомола, партработников, рабочих и т.д.).

Торскому же постоянно приходила мысль: нужны пьесы, специально предназначенные для профиля синтетического театра. Ввиду отсутствия таковых Владимир Федорович Торский обратился к оперетте[6]. Одной из запоминающихся была постановка по произведению В.Гюго “Кровавая королева» (Мария Тюдор) в городском цирке, она имела успех не только у зрителей, но и у рецензентов. Не малую роль, наравне с отличной игрой актеров и удачным режиссерским решением, сыграла, необычная для театра сцена – арена цирка. Спектакль в цирке подогревал интерес к спектаклю. Типичное для любого города расслоение омичей на любителей драматического искусства, оперетты и цирка Торского не устраивало. Он хотел внимания всех категорий зрителей. Постановки на арене цирка для В.Ф. Торского не были делом новым (в Томске – “Любовь Яровая”, “Мария Тюдор”).

Перед новым театральным сезоном 1934/1935 гг. директор гортеатра т. Блотич в своей статье “Наша задача - показать советского человека” дает развернутый план работы театра на предстоящий сезон: “Работать над социалистической реконструкции человеческой личности, показывать героев труда, энтузиазм нашей великой стройки, разоблачать и высмеивать … охвостье мещанского толка, заражать широкие творческие массы великой радостью труда, великим оптимизмом будущего, крепить оборонную мощь нашего отечества – вот минимум тех задач, которые ставит перед собой советский театр”. Соответственно подбирался и репертуар[7].

Торский продолжал поиск произведений, которые позволили бы раскрыть преимущества синтетического театра. И вот, наконец, появилась музыкальная пьеса – “Алена Лебедь” Данцингера и Д. Долева (на музыку Соколова) – “довольно несовершенная”, хотя критики отметили премьеру как удачу”. В аннотации к спектаклю (составленной Торским, опубликованной в газете «Рабочий путь») читаем: “Продолжая в нашей постановке линию, взятую авторами и композитором и кое-где развивая ее, мы стремились дать органически слитный, цельный спектакль как в отношении вскрытия образов действующих лиц, усиления хореографической части спектакля, так и художественного, и вещественного его оформления. Мы считаем, что драматический и музыкальный материал пьесы … является соответствующим задачам нашего театра и даст нам возможность приблизиться к синтетическому театру”. В.Ф. Торский не переоценивает качество пьесы, рассматривает ее как средство достижения цели – создание полноценного синтетического театра.

27 января 1935 г. Торский и Рахманов вновь поставили пьесу Гоголя “Ревизор”, “с пересмотром ошибок”, допущенных в данном спектакле в сезоне 1933–1934 года. С этой постановки начинается открытая и довольно жесткая критика, как самого театра, так и его художественного метода – синтетического. В газете “Омская правда” выходит серия статей критика Б. Леонова (“Ревизия “Ревизора” “Корневильские колокола”, «Омский театр», «Не хватит ли?», «Омский театр будет драматическим», «Перед театральным сезоном»). Спектакль «Ревизор» был назван “довольно поверхностной карикатурой”. По поводу постановки “Без вины виноватые” (в главных ролях А. Павлова, Н.Г. Северов, Б.В. Костин, И.Ф. Райский) критик вновь делает “не утешительные выводы”. “Корневильские колокола” Ю. Ерофеева Леонов назвал “шагом вперед по сравнению с “Еленой Прекрасной”, “добросовестной работой” – названа другая постановка Ерофеева “Коварство и любовь” Шиллера. Довольно талантливой опереттой оказалась “Фиалка Монмартра” (режиссер Ерофеев). “Американская трагедия” в режиссуре Торского показалась Леонову “недоработанной” в плане раскрытия внутреннего образа актерами. Интересно, что критика омского синтетического театра происходила параллельно “аналогичной” критике Камерного театра и Таирова в Москве неким Буданцевым в журнале “Театр”.

Причины «компании» против синтетического театра легко выявить. Известно, что в Советском Союзе коммунистическая партия являлась тем абсолютом, который определял всю жизнь государства, в частности и суждения об искусстве, театре и “подлинности синтетического спектакля”, суждения о синтетическом методе как составной части соцреализма, в 1936 г. как о “чуждом”, враждебном советскому театру воззрении на театральное искусство, и, наконец, в 1937 г. партия приходит к обвинению этого метода как формалистичного. Не форма, талант и мастерство, а политическая позиция, отношение к революции и социализму были выдвинуты в качестве основного критерия соответствия творчества требованиям метода соцреализма.

С 1 сентября 1935 года 2 Западно-Сибирский Синтетический театр переименован в Омский областной театр, Торский остается его художественным руководителем и режиссером. Зимний сезон 1935/1936 гг. открылся как обычно 1 октября. Первым спектаклем шли “Аристократы. Кроме того, в репертуар были включены: “Бойцы” Ромашова, “Платон Кречет” Корнейчука, “Далекое” по Афиногенову, “Американская трагедия” по Драйзеру и оперетта Кальмана “Фиалка Монмартра”.

В труппе изменения, ушли по окончанию сезона К.М. Агеев, А.С. Чалый, Д.К. Добромыслов, Б.В. Костин, А.Г. Лесногородский, А.М. Чупрунова, П.Д. Бурэ. Взамен их приглашены новые артисты (Н.И. Дубов, З.А. Лихалет, В.И. Серебрякова, И. Орлов, Г.М. Готарский). Из старого состава артистов работали: заслуженный артист В.Ф.Торский, Ю.Д. Ерофеев, И.П. Северов, С.С. Михалев, Румянцев, А.Л. Павлова и И.Ф. Горянова. Из режиссуры – В.Ф.Торский, Ю.Д. Ерофеев, и, вновь приглашенные – А.И. Волков и И. Орлов. Заведующий музыкальной частью – композитор Э.Д. Черкасский.

Бывшему Второму Западно-Сибирскому Синтетическому театру в новом сезоне “выдвигаются” следующие требования: борьба с формализмом, работа с актерами в плане соцреализма и максимально глубокого раскрытия замысла.… К каждой постановке театра с этого времени уделяется пристальное внимание, как со стороны критики, так и со стороны партийных организаций. Торскому все чаще напоминают о “порочности “синтетических” затей”. Однако мы не можем категорически утверждать, что критические статьи, рецензии на спектакли, отражали лишь предвзятое мнение под влиянием развернутых коммунистической партией компаний. Некоторые постановки Западно-Сибирского Синтетического театра, в основном музыкальные, действительно были не на высоте, случались “провалы” спектаклей (как в случае с “Корневильскими колоколами” в 1935/1936 г.). Вот что пишет С.В. Яневская в работе об Омском драматическом театре: “Существовала ли художественная целостность в музыкальных спектаклях? Актеры обычно переводили разговор в другую плоскость, говоря: уделялось большое внимание психологической жизни образа, борьбе со штампом. Это важно, но вот мнение Софьи Моисеевны Нижней: “Торский очень талантливый человек, но ансамбля не было, соединить актеров оперетты с драматической труппой он еще не смог”.

В.Ф. Торский пока еще не мог достичь полного, безукоризненного синтетического единства “различных видов сценического и музыкального искусства”, художественной целостности каждого спектакля. Но он к этому стремился, “работал” над воплощением своей мечты. “Думаю даже при несовершенном выполнении идеи синтетического театра, – вспоминал А.Ф.Теплов – дело, затеянное Торским, могло оказаться жизнеспособным. Торский осуществлял его успешно”.

6 ноября 1935 г. состоялась премьера пьесы “Платон кречет” Корнейчука, в простановке В.Ф. Торского. Б. Леонов вынужден был признать, что спектакль при всех недостатках (“в игре актеров, идущих главным образом по линии режиссуры”) получился неплохой, имеющий успех у зрителя. Так же, в Омском областном театре были поставлены “Последние” А.М. Горького (режиссер Ерофеев), “Бойцы” Ромашова (режиссер А.И. Комков), “Дальняя дорога” Арбузова (постановщик Северов). 5 марта 1936 г. состоялась премьера оперы “Сорочинская ярмарка” Мусоргского (режиссер-постановщик В.Ф. Торский). Эта постановка была “последней каплей”, переполнившей чашу с кропотливо собиравшимися и копившимися Б. Леоновым и партийной ячейкой “недостатками”. Наконец, приведен в действие механизм по ликвидации Синтетического театра, как “порочного”.

Совещание при Главном управлении театрами, состоявшееся в апреле 1936 г. “признало, что идея создания синтетического театра в том плане, в каком она осуществлялась в Омске, порочна и механистична в своей основе и противоречит принципам выявления отдельных жанров в театральном искусстве. Совещание предложило Омскому Управлению по делам искусств окончательно перестроить Омский синтетический театр[8] в Областной драматический. Что было сделано, в новом сезоне 1936/1937 г.

К осени 1936 г. Омский театр, избавившись от экспериментов, вокалистов, хора, балета, оркестра изменяет методы работы – ставит только драматические произведения[9]. Из известных зрителю актеров остались: С.С. Михалев, Г.М. Готарский, В.С.Яковлев, А.Ф. Теплов, Г.П. Асланов, Д.Ф. Вершинин, М.Ф. Румянцев, В.А. Гойтман, А.А. Шкулепа, З.А. Лихалет и др. Приезжают: из театра МОСПС Д.Л. Бельский, из Одесского театра – И.К. Чечет, из Пятигорского – В.И. Загорский и Г.П. Петровский, из Смоленска – А.А. Озеров и др. Основным режиссером в театр приглашен Д.С. Любарский, заведующим музыкальной частью – В.А. Хаэт.

12 декабря 1936 г. состоялось производственное совещание работников театра (с участием вышестоящих организаций), где рассматривались “итоги творческой работы и перспективы на будущее”. Торский в докладе (подготовленном в связи с постановлением Всесоюзного Комитета по делам искусств о Камерном театре и пьесе “Богатыри”) “осудил” режиссера Таирова за “формализм”, сравнивая синтетику Камерного и Омского театров (в пользу Омского театра). Критиковал синтетику Ю.Ерофеева (единственного режиссера, кроме В.Ф. Торского, который ставил синтетические спектакли). В.Ф. Торский говорил о развитии и существовании Омского театра, о критике прессы, об ошибках театра на разных этапах его развития; о постановках пьесы “Принцесса Турандот”, а также спектакля “Крещение Руси” как нужной пьесы на своем этапе, о росте актера, о его всестороннем развитии (музыка, пение, танцы); об оперетте, как временном материале необходимом для всестороннего развития актера, об опытах применения синтетики на классиках (“Ревизор”). Не обошел вниманием перевод Западно-Сибирского Синтетического театра «на рельсы драмы» и ошибки в постановках 1935/1936 сезона, которые объяснял нервозностью актеров и режиссеров, в результате “неверной критики работы театра Омской прессой”[10] и т.д. В.Ф. Торский “сдался”, вынужден был далее двигаться в русле, определенном партией и Всесоюзным комитетом по делам искусств. Да и кто осмелился бы пойти против “мудрой”, “великой” Коммунистической партии. Таирова в то время клеймили со всех сторон и со всех возможных трибун (устно и в печати) чиновники, актеры, работники собственного театра и театров всего Советского Союза.

И все же, несмотря на то, что все присутствующие (исключая Торского) сошлись на мнении о “невозможности осуществления синтетического театра в природе”, и о “порочности синтетических спектаклей”, Владимир Федорович в заключительном слове говорил о синтетическом театре как о театре будущего!

На такой жизнеутверждающей ноте завершилась деятельность Второго Западно-Сибирского синтетического театра – ярчайшего феномена провинциальной культуры 1930-х гг. Это один из первых стационированных театров Сибири, в основе его работы лежала идея синтетического театра, возникшая на рубеже XIX–XX вв. в среде реформаторов русской сцены, получившая завершенный вид в Московском Камерном театре и в театральной системе А.Я. Таирова. Успешная деятельность подобного театра в провинции, еще раз доказывает, что «провинциальная» культура не значит отсталая, второсортная, наоборот она практически ни в чем не уступает столичной (за исключением, распределения государственных дотаций и возможности свободного доступа к общемировым культурным ценностям), здесь можно констатировать особую индивидуальность, неповторимость, определяемые спецификой региона. «Отец» Второго Западно-Сибирского синтетического театра (главный режиссер, художественный руководитель) В.Ф. Торский, делая акцент на музыкальном оформлении спектакля и воспитании универсального актера, понимал синтетический театр как “собирательный, объединяющий различные виды сценического и музыкального искусства в единый метод”. Второй Западно-Сибирский синтетический театр обогатил культуру Сибири не только своим волшебным искусством, но и новыми, высокопрофессиональными, с одинаковой свободой владеющими всеми возможностями театрального искусства актерскими, режиссерскими кадрами, имена многих выпускников Омского театрального училища и омского театра получили широкую известность в Советском Союзе (М. Гундарева, А.Ф. Теплов, В.Я. Тулупова, и др.). Актеры бывшего Западно-Сибирского синтетического театра пользовались огромной зрительской симпатией, уважением коллег, были востребованы как в театрах драматического, так и музыкального профиля, могли играть практически на любой сцене.