Е.В. Мельникова

К концу 1890-х годов становится очевидным, что театр русской провинции тяготеет к тому, чтобы превратиться в сложную разветвлённую систему, плотно охватывающую Россию и способную откликаться на изменения, возникающие в столицах, равняться на создающиеся там образцы, сближая интересы, стремления, вкусы и пристрастия зрителей во всех углах провинции. Многие уездные города царской России уже располагали сценическими площадками и сюда не раз в сезон заезжали небольшие труппы. Состав их бывал невелик. Маршруты кочующих трупп отрабатывались из года в год, но на одни и те же городки не следовало полагаться надолго, и в театральном мире в 1890-е гг. опытные предприниматели знали, где и насколько следует задерживаться.

О формировании единой общероссийской системы, объединяющей театр провинции с театром столиц, говорит общность зрительских запросов. В целом, по свидетельству В. Тальзатти, театральные вкусы Сибири повторяли общераспространенные: «к оперетке относятся с таким же вниманием, как в европейской России. Из драм наибольшим вниманием пользуются старые переводные мелодрамы, любят «Уриэль Акосту», «Горькую судьбину», Шекспира, русские исторические пьесы, Островский, кроме «Грозы» с хорошей исполнительницей, игнорируется»¹.

Постепенно театральные связи провинции и столиц приобретают двусторонний характер. Провинция чаще видела у себя актеров казенных сцен, столицы провинциальных знаменитостей. Рассматривая гастроли «звёзд русского театра», автор учёл тот факт, что гастроли проходили в рамках единого театрального куста и, как правило, проходили по маршруту Тюмень, Омск, Иркутск, Красноярск, Томск, Благовещенск, Владивосток. «Звёзды русского театра» давали гастроли, как правило, от 2–3 дней до недели в каждом городе. Автор в параграфе использовала материал омских газет того времени.

В культурную жизнь Омска этого периода большое разнообразие и оживление вносили гастролеры. Они приезжали с труппами и в одиночку, играли в окружении своего ансамбля и в коллективе местного театра. Так, впервые в 1903 г. оказался в Омске Петр Петрович Медведев, 34-летний антрепренер, талантливый актер. П. П. Медведев родился в 1895 г., сценическую деятельность начал в конце 70-х гг., играя в труппе отца. В 1895–1918 гг. держал антрепризы в Омске, Ирбите, Перми, Саратове, Астрахани, Херсоне, Таганроге. С 1918 г. актер различных провинциальных театров. Исполнял преимущественно бытовые роли: Расплюев «Свадьба Кречинского», Оргон «Тартюф», Чичков «Джентельмен». Из труппы отца Петра Михайловича Медведева, «короля антрепренеров», он ушел на три года раньше, чем тот, потерпев материальные неудачи, оставил антрепренерскую деятельность и стал режиссером Александрийского театра. Сам П.М. Медведев был в Омске в 1897 г. с труппой оперных артистов. П.М. Медведев славился умением выявлять актерские таланты, пропагандировал национальную и мировую классическую драматургию и русскую классическую оперу, уделяя большое внимание постановочной части, созданию художественного ансамбля. Но быть всегда в подчинении крутого и старого отца не входило в планы Петра Петровича. Ему хотелось иметь собственное дело, самому создавать спектакли. П.П. Медведев совсем не походил на антрепренеров-дельцов, его интересовали более всего художественные и просветительские задачи театра, недаром с таким интересом уже в последнее десятилетие XIX в. он прислушивался ко всему тому, что связано было с именем К.А. Станиславского, стремившегося порвать со старыми, обветшалыми традициями, найти более тонкие средства для передачи жизненной правды на сцене. В Омск П.П. Медведев привез труппу из двадцати двух человек. По существующему в то время разделению на амплуа в нее входили герои первый и второй любовники, драматический резонер, комик, инженю, гранд-дама, старуха, субретка. Но дарование некоторых актеров не укладывалось в рамки амплуа. Сам Медведев играл роли, обычно закрепленные за фатами, резонерами, простаками. Рецензенты досадовали, что он выходит на сцену редко, пока не поняли, что главная задача Медведева связана с постановкой спектакля. Разносторонне одаренная, красивая, с хорошим голосом Стрелкова играла роли самые разнообразные. Талантом перевоплощения, видимо, владел и Гусев, с первых же спектаклей ставший любимцем омской публики. «Женитьба Белугина», «Бедность – не порок», «Василиса Мелентьевна» Островского, «Каширская старина» Аверкина, 2-ой акт «Ревизора» и «Женитьба « Гоголя, «Лев Гурич Синичкин» Ленского, «Уриэль Акоста» Гудкова, «Гамлет» Шекспира – эти и многие другие произведения омичи смогли увидеть с 28 мая по 15 августа у Медведева.

На зиму 1894 г. драматическое общество пригласило в Омск труппу тобольского антрепренера Н.А. Корсакова. Труппа Корсакова, несмотря на свои талантливые актерские силы, представляла собой типичное для сибирских городов «дно», в котором процветали крикливые эффекты для зазывания публики, делался упор на развлекательность.

Приезд известного провинциального трагика В.В. Чарского в 1895 г. имел для Омска большое значение. Чарский Владимир Владимирович – настоящая фамилия Чистяков (1834 – 20 февраля 1910 г.), сценическую деятельность начал во второй половине 1850-х гг. сразу после окончания университета в труппе Н.К. Милославского. Выступал преимущественно как актер-гастролер в провинции. Изредка играл в Петербурге в Александрийском театре и в Москве в Артистическом кружке в 1887 г.; в Театре Бренко в 1882 г., 1880–1881 гг., 1881–1883 гг., в театрах Абрамовой, Горевой, Лентовского, в театре Корша. Чарский пользовался большим успехом в трагедийных ролях. Позднее перешел на роли резонеров. Он привез с собой классическую драматургию. Любимыми ролями его были: Гамлет, Отелло, Король Лир. В Омске Чарский сыграл «Гамлета» и «Отелло» Шекспира, кроме того «Семью преступника» Джиакометти, «Бой бабочек» Зудермана. Пропагандировать Шекспира в провинции было нелегко. Часть зрителей встречала Шекспира холодной недружелюбностью, постановочные возможности до предела ограничивали творческие замыслы артиста. Приходилось идти на любые компромиссы – урезать и приспосабливать текст, выбрасывать целые сцены, привлекать публику тем, что наряду с величайшими создателями драм ставить водевили и дивертисменты.

В 1897 г. побывала в Омске актриса Малого театра Гликерия Николаевна Федотова. Федотова, великая актриса, полная блеска, ума, изящества, тонкости, красивая женщина, с милым русским лицом, с огромными темно-карими глазами, с певучим голосом, который мог звучать самыми разнообразными оттенками и трогать до глубины души. Гликерию Николаевну знала вся Россия. Ее имя благоговейно произносили в каждом медвежьем уголке.

В 1897 г. Федотовой исполнилось пятьдесят лет, она прекрасно понимала, что первые роли героинь в комедии и драме, не говоря уже о трагедии, скоро станут ей не по силам, и объявила: «Еду учиться играть старух». Слово у этой решительной женщины никогда не расходилось с делом. Она собрала труппу, взяла двухгодичный отпуск и в апреле 1896 г. уехала гастролировать в провинцию. Она объездила всю Россию: от северной столицы Петербурга – до солнечного Тифлиса, от Варшавы, входившей тогда в границы Российской империи до далекого Красноярска. 8 июня 1897 г. Федотова открыла свои гастроли в Омске пьесой Вильде «Преступница», затем были показаны следующие спектакли: «Без вины виноватые» Островского, «Укрощение строптивой» Шекспира, комедия «Бесцеремонная дама» В. Сарду и Моро, драма «Цепи» Л. Сумбатова и «Вторая молодость « П. Невежина.

Местная пресса освещала каждый спектакль Г.Н. Федотовой. «Роль Катарины трудна, – отмечает газета после спектакля «Укрощение строптивой», – госпожа Федотова правдиво изобразила капризную, своенравную, крайне изменчивую натуру, завидовавшую молодости и свежести своей доброй сестры, не имеющей недостатка в поклонниках, что постоянно оскорбляет ее. Быстрые переходы от порывов необузданности к нежности и покорности переданы неподражаемо»².

Мастерство Федотовой расцвело в комедии во всем своем пышном блеске. Поддавшись уговорам антрепренера, преследовавшим материальные выгоды, Гликерия Николаевна согласилась сыграть в модной тогда пьесе Сарду «Мадам Сан-Жен» (второе название «Бесцеремонная дама»). По своей внешности она никак не соответствовала представлению о героине этой пьесы Катрин … Но все же постановка легкой и пустой комедии компенсировалась мастерством Федотовой, ее чрезвычайно тонкой и острокомедийной игрой.

Неделю гастролей назвали «Неделей Федотовой»³, в каждом семействе, в клубах, на гуляниях – всюду повторяли ее имя, велись горячие споры о том или ином спектакле. Секретарь драматического общества Б.Е. Стеблин-Каминский написал стихи, посвященные властительнице дум. Он прочел их на закрытии гастролей 14 июня и преподнес венок от драматического общества:

Когда Федотова играла

Нет, не играла, а жила!

Толпа в восторге замирала,

Завороженная внимала

И наглядеться не могла!

Пред ней была искусства жрица,

Сердца невольно покорив.

Что день – то новая страница

И новый творческий порыв⁴.

Тепло и радушие, какими одарили актрису в Омске, вызвали отклик с ее стороны. В конце июля, возвращаясь в Москву, Федотова остановилась в Омске и сыграла еще несколько спектаклей: «Счастливца» Немировича-Данченко, «Грозу» Островского, «Медведя» Чехова и «Василису Мелентьеву» Островского. Особенно понравилась Г.Н. Федотова омской публике в роли Катерины. О Катерине Федотова вспоминала: «Играю я ту роль смолоду, а только теперь понимаю, как надо ее играть. Я совсем не понимала раньше того, что Катерина – Луч Света в темном царстве. А надо, чтобы сквозь каждое ее слово, каждое движение где-то проглядывал этот сияющий луч, который стремится прорвать тьму. И пусть Катерина, не найдя дороги к светлой и радостной жизни, погибает, к такому концу ведет не беспомощность, не грусть, а внутреннее опустошение. Это яркий порыв. Только сейчас ему нет выхода из темного царства, когда-нибудь будет, скоро будет. Вот такой задумал Катерину Островский, так ее и играть»⁵. Именно такой и запомнил Катерину – Федотову омский зритель.

Расставаясь с Гликерией Николаевной, драматическое общество приняло ее почетным членом в свои ряды. Через несколько лет Г.Н. Федотова оставила сцену из-за болезни, но все же она не осталась без дела, вела огромную педагогическую работу, готовила молодую смену. Лишь в 1912 г. по случаю 50-летия своей сценической деятельности Гликерия Николаевна выступила в роли царицы Марфы в пьесе Островского «Дмитрий самозванец и Василий Шуйский». «Никогда в жизни, – писал Немирович-Данченко, – ни в одной своей роли она не была изумительна, глубоко проста, как в своем последнем выходе. Не было в зале человека, который не был потрясен именно необычайной простотой, никогда в такой степени раньше ей не свойственной»⁶. Г.Н. Федотова прожила большую жизнь, и на всем ее протяжении оставалась требовательной к себе и другим: «Я всегда помню завет Михаила Семеновича Щепкина и не умею до седых волос ни одной роли сыграть спустя рукава, не оглядев и не обдумав ее со всех сторон»⁷, – повторяла актриса до конца дней своих.

Огромный талант Гликерии Николаевны высоко ценил Станиславский, отличавший артистизм, блестящее виртуозное мастерство ее исполнения, умение проникнуть в духовную сущность персонажа. Федотова помогала своим партнерам, порой являясь фактически режиссером спектакля, в котором она участвовала. Гликерия Николаевна всегда откликалась на подлинно новое в искусстве, поддерживала К.С. Станиславского в период его работы в обществе искусства и литературы, горячо приветствовала первые шаги Московского Художественного театра.

В 1899 г. на омской сцене впервые выступили братья Адельгейм. Они родились в Москве, в 1888 г. окончили драматическое отделение Венской консерватории. Работали порознь в театрах Германии, Австрии, Швейцарии. Вернувшись на родину, дебютировали Рафаил – в Орле 1894 г., Роберт – в Житомире в 1895 г. Вскоре они объединились, и в 1898 г. начали свою совместную творческую жизнь актеров-гастролеров. Основная заслуга Адельгеймов – приобщение масс зрителей к лучшим произведениям мировой классической драматургии. Роберт и Рафаил Адельгейм, коренные москвичи, к выговору которых, по свидетельству современников, не могли бы сделать, каких-либо поправок даже знаменитые московские старожилы, они никогда, тем не менее, не пытались понять и сыграть хотя бы наиболее близкие к их амплуа роли в пьесах А.Н. Островского. Русский репертуар им вообще не давался, еще хуже было, когда братья брались за роли современного репертуара. Недехляев («Кручина» …) был у Рафаила Адельгейма жалок, а иногда возбуждал даже отвращение, т.к. актер, изображая неврастеника, по словам очевидца, чудачествовал, пел петухом, закатывал истерики и впадал в эпилептические припадки, и это было неприятно видеть»⁸. Но в высокой трагедии Адельгеймы по признанию всей провинциальной печати, воскресили великие исполнительские образцы, приблизили Шекспира и Шиллера к широким массам и, с этой точки зрения, заслужили народную благодарность.

Братья Адельгейм всегда выступали со случайным составом артистов, они были «звездами» и таковыми себя ощущали. В этом смысле показателен эпизод, случившийся уже в советское время с А.П. Розанцевым, работавшим с Адельгеймами. «Молодой человек, отойдите в сторону, публике нужен я»⁹, – вполне громко заявил на сцене Роберт Львович, когда по логике действия Розанцев несколько выдвинулся вперед. Сказав эти слова, великий трагик, как ни в чем, ни бывало, продолжал монолог Акосты. Адельгеймы, воспитанники «немецкой школы», не терпели и намека на импровизацию. Каждое мгновение спектакля выверялось рассудком, и интонации, жесты, мизансцены закреплялись и канонизировались на всю жизнь. Но актеры, игравшие с Адельгеймами, и зрители поражались тому, как они воздействовали на зал, ибо воздействие это было сильным и затрагивало не только ум, но и сердце.

В 1902 г. побывала в Омске молодая актриса малого театра Александра Александровна Яблочкина. А.А. Яблочкина родилась в семье артистов, мать – артистка Александринского и андра Александровна вспоминала: «Первые годы службы в Малом театре были очень тяжелые. Приходилось бороться за возможность играть, ждать случая, когда из-за отказа или болезни старшей артистки открывалась возможность с одной-двух репетиций сыграть ответственную роль. Если этого не случалось, надо было сидеть без дела или играть одноактные комедии и водевили. Но, подвигаясь с трудом в Малом театре, буквально отвоевывая себе работу, я каждое лето уезжала со своими старшими товарищами в провинцию, где играла исключительно первые роли, исполнявшиеся в Малом театре Е.К. Лешковской и даже М.Н. Ермоловой, и играла всегда с неизменным успехом»¹⁰.

В Омске Александра Александровна выступала со своей лучшей ролью, ролью Софьи в «Горе от ума» Грибоедова. Через много лет Александра Александровна вспоминала о работе над этой ролью: «Для меня самое главное в роли – овладеть языком автора, его манерой выражения. В тесной связи с языком пьесы я разрабатываю каждую роль. Играя роль Софьи в «Горе от ума», я представляла ее в 17 лет властной, самостоятельной, потому что она жила одна, без матери, и являлась хозяйкой дома. У нее манеры не девочки, а женщины»¹¹. Красивая, изящная Александра Александровна покорила омскую публику.

В следующем году приехал в Омск артист и драматург Григорий Григорьевич Ге с небольшой группкой актеров Александринского театра. Он познакомил зрителей не только с собственными пьесами, но и горьковским «На дне». Григорий Григорьевич Ге – автор 20 пьес (главным образом мелодрам) наиболее известны «Набат» (1897), «Казнь»(1897), «Жан Ермолаев» (1906), «Трильби» (1898). Г. Ге играл во многих провинциальных театрах, занимал амплуа «первого любовника». С 1897 г. играет в Александринском театре.

В 1904 году на омской сцене играл «Отца» Стриндберга и «Гражданскую казнь» Джаколетти 39-летний трагик Мамонт Викторович Дальский, обладавший идеальными данными для героических ролей – красивым, сильным голосом, стройной, гибкой фигурой, властными, энергичными манерами. Газета писала: «В игре Дальского подкупает полное отсутствие заученных, рутинных жестов, восклицаний и манер, которые так режут уши и глаза. Дальский, прежде всего, индивидуален. Все данное им для своей роли производит впечатление выношенного и продуманного»¹². Мамонт Викторович – человек интересной судьбы. Сын помещика, учился он в Харьковском университете, уйдя со второго курса, в течении 6 лет работал в театрах Вильно и Новочеркасска. После успешного исполнения роли Дон Карлоса Дальский получил сразу два приглашения в Малый и Александринский театр. В 1880 г. был зачислен в труппу Александринского театра в виде исключения без дебюта и десять лет проработал в нем. В 1990 г. был уволен дирекцией «вследствие трудного характера», начинает жизнь актера-гастролера. Дальский, не признавая режиссерского руководства, целиком полагался на актерское «нутро». Именно Мамонт Дальский сыграл значительную роль в развитии сценического мастерства Ф. Шаляпина. Среди лучших ролей – Карл Моор, Дон Карлос, Ким, Уриэль Акоста.

В 1905 г. можно было увидеть спектакли с участием Мариуса Мариусовича Петипа, актера пленительной внешности, виртуозного мастерства. Своих современников Петипа восхищал «неузнаваемостью» в разных ролях, техникой перевоплощения. Он в совершенстве владел искусством жеста, движения, блистательно вел диалоги, красиво носил костюм. Отмечали, что лучшие создания этого актера были достигнуты в комедийном репертуаре.

В Омске Петипа с артистами Александринского театра показал шесть спектаклей на «сичкаревке» и один у работников железной дороги: «Тартюф» Мольера, «Гувернер» Дьяченко, «На законном основании» Тарковского, «Казнь» Ге, «Полусвет», «Кин или беспутство и …» Дюма-отца.

С 27 мая по 31 мая 1909 г. в нашем городе была Вера Федоровна Комиссаржевская. Это было время, когда, отказавшись от театра символических исканий, Комиссаржевская вернулась к своим старым сценическим созданиям. Символистские опыты дались ей дорого. Чтобы как-то решить сомнения, терзавшие ее душу, она предпринимает большую гастрольную поездку по городам России. «Смотреть на поездку будущего сезона как на неизбежное в материальном отношении я не хочу и не могу. Провинция была для меня до сих пор лишь средством. В этой поездке она должна быть целью. Родилось желание показать не только образы, созданные в различных стадиях работы, но и самое дорогое, работу последних лет»¹³, – пишет в одном из писем Вера Федоровна в 1908 г.

В Омске Вера Федоровна показала одну из своих лучших ролей – роль Марикки в «Огнях Ивановой ночи». Действие пьесы происходит в 1880-е гг. в Прусской Литве, в имении помещика Фогельрейтера, человека грубоватого и недалекого. Сюжетная канва мелодрамы проста. Марикка, приемная дочь Фогельрейтера, и его племянник и воспитанник Георг давно любят друг друга, но Георга хотят женить на дочери хозяев, его кузине Гетруде. Георг и Марикка не могут преступить долг, обязанность перед домом и людьми, поставившими их на ноги. Пьеса осложнена многими дополнительными сюжетными линиями. На фоне помещьечьего быта здесь содержатся отголоски модных тогда философских и художественных изысканий. Тут и ницшанство, и теория наследственности, и символистские мотивы. Несмотря на то, что роль Марикки исполнялась многими знаменитыми артистками, Комиссаржевская нашла свое толкование образа. Работавшему с актрисой А.Л. Желябужскому вот такой запомнилась Марикка – Комиссаржевская: «Худенькая девушка, в простеньком, темном с горошками платье с белым отложным воротничком. Затянутые тугим узлом косы. Улыбка не появлялась на бледном, с печатью внутренней муки лице Марикки. Вся роль ведется на приглушенном отрывистом звуке, ни на один момент не повышается голос. Но под сдержанностью угадывается, – как удивительно тонко показала это Комиссаржевская – глубоко запрятанная обида, оскорбленное чувство девушки, ее порыв к жизни и счастью. Нельзя забыть ее глаз, горевших диким огнем, порывисто – судорожных движений, с такой экспрессией выражавших состояние Марикки. И последний акт – снова опущены глаза, еще тише звучит голос, еще напряженнее движения – снова все запрятано на дно души. Только в самый последний момент взгляд, которым она провожает уезжавших к венцу Георга и Гетруду» – безмолвный, полный отчаяния. И удивительная деталь: прижимает, чтобы не закричать, к судорожно закушенным губам платок»¹⁴.

Омские зрители восторженно откликнулись на ее игру. Трепетная, хрупкая, своим беспокойным искусством Комиссаржевская звала к торжеству свободы, мира, добра. «Самобытная актриса»¹⁵, «писать об игре Веры Федоровны нельзя: ее можно только чувствовать»¹⁶, «снова ее сопровождает успех, снова полные сборы, цветы, обожание публики»¹⁷, – констатировал «Омский телеграф». Много упреков со стороны публики было сказано в адрес арендатора городского театра, который поставил такие условия оплаты за каждый вечер, что пойти на них труппа Комиссаржевской не смогла. Поэтому гастроли Веры Федоровны проходили в менее удобном и вместимом помещении зала общественного собрания.

С 3 по 6 августа 1909 г. и 12–13 августа 1910 г. наш город посещает труппа Первого драматического передвижного театра П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской. Павел Павлович Гайдебуров, начиная играть в провинции, в 1903 г. совместно с Надеждой Федоровной Скарской, сестрой В.Ф. Комиссаржевской, организовал общедоступный театр при Лиговском народном доме графини Паниной. Театр первоначально имел целью обслуживание окраинного рабочего зрителя, общедоступными, но вполне художественными спектаклями. Принципы, на которых строился его репертуар, сводились к следующим: «пьеса должна обладать: литературным достоинством, свойствами эмоциональности, т.е. непосредственного воздействия на чувства зрителя, ясностью и общедоступностью психологического содержания, выведения в пьесе лиц и их действий, отсутствием в них начал пессимизма»¹⁸. В репертуаре театра заняли преимущественное место пьесы Островского, Гоголя, Тургенева, Сухово-Кобылина, Мольера, Бомарше, Шекспира, а из современных драматургов – Чехова и Горького.

В 1905 г. в целях расширения творческой деятельности театра, параллельно с той же труппой создается Передвижной театр, впервые начинаются систематические выезды столичного театра в провинцию с целыми спектаклями. П.П. Гайдебуров, подчеркивая преимущественное значение двуединого существования их коллектива: «Общедоступный и Передвижной театр – два имени, объединяющие собой одну организацию, столь сложную по своей сущности, как скромную по внешности. Для него ходячие противопостовление столицы и провинции заменено сочетанием деятельности общедоступного театра в народном доме и общедоступного театра в интеллигентской России. Его стремление – найти в искусстве органическую связь двух элементов в искусстве русской народной жизни – городского трудового люда и русской трудящейся интеллигенции, рожденной русской провинцией и населением»¹⁹.

Спектакли для гастролей готовились со всей тщательностью, в течение нескольких месяцев зимой, весной на 4–5 месяцев передвижники выезжали в провинцию. Марка Передвижного театра – крылатый конь – символизирующая передвижничество, окрыленность идей, всенародного искусства – была известна всей России. Строгая обдуманность каждой постановки во всех мельчайших деталях, великолепии, выдержанный тон выступления, отсутствие суфлера, стильные до мелочей декорации и обстановка невольно приковывали внимание зрителей. Однако нововведения Передвижного театра в ту пору не всегда находили понимание и верную оценку.

Так случилось и в Омске. «Антигона» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Вишневый сад» Чехова – эти три спектакля представили передвижники омской публике. Театр остался «совсем без зрителей со своими весьма художественными и полными мыслями постановками, такие требования к театру не предъявляются большей частью публики Омска», – замечал Пессимист в «Омском телеграфе»²⁰. Причину такого неуспеха можно, конечно, видеть в том, что П.П. Гайдебуров играл в Омске со случайным составом артистов, большинство из которых «не поддержали ансамбля и не были на той высоте, которою хотелось бы видеть при игре П.П. Гайдебурова», но главной причиной, на наш взгляд, явилось почти полное отсутствие в Омске интеллигентного зрителя, способного по достоинству оценить настоящее художественное создание.

Гастроли знаменитых артистов были крупными событиями в культурной жизни города. Несмотря на то, что большинство из них проходило с явной коммерческой целью, гастролеры, без сомнения, воспитывали и зрителя и провинциальных актеров, развивали в них требовательность и вкус. Гастролеры, по словам провинциальной актрисы А. Бруштейн, были для провинции тем же, чем являлись для французского сада пчелы, они несли другим опыление, без которого не плодоносят ни яблоки, ни искусство.

Примечания

¹ Тальзатти В. Театральное дело в Сибири // Театр и искусство. – 1897. – №31. – С. 50.

² Степной край. – 1897. – 25 июня.

³ Степной край. – 1897. – 13 июня.

⁴ Гоян Г. Гликерия Федотова. – Л.; М., 1940. – С. 95.

⁵ Тираспольская А.Н. Из прошлого русской сцены. – М., 1950. – С. 54.

⁶ Немирович-Данченко В.И. Речи. Беседы. Письма. – М., 1996. – С. 350.

⁷ Гоян Г. Гликерия Федотова. – Л.; М., 1940. – С. 145.

⁸ Крути И. Русский театр в Казани. – М., 1958. – С. 323.

⁹ Яневская СВ. Омский драматический. – Омск, 1983. – С. 10.

¹⁰ Старейшие мастера Малого театра. Автобиографии. – М., 1950. – С. 7.

¹¹ Там же. – С. 12.

¹² Степной край. – 1904. – 24 сентября.

¹³ Алконост. – Кн. 1. Издание Первого передвижного театра Гайдебурова, Скарской. –1911. – С. 271.

¹⁴ Комиссаржевская В.Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. – Л.; М., 1964. – С. 287.

¹⁵ Омский телеграф. – 1909. – 1 июня.

¹⁶ Омский телеграф. – 1909. – 29 мая.

¹⁷ Омский телеграф. – 1909. – 30 мая.

¹⁸ Гайдебуров П.П., Скарская Н.Ф. На сцене и в жизни. – М., 1939. – С. 9.

¹⁹ Там же. – С. 157.

²⁰ Омский телеграф. – 1910. – 22 февраля.